«For years we have been taught not to like things. Finally somebody said it was OK to like things. This was a great relief. It was getting hard to go around not liking everything.» David Byrne i True Stories

Framfor meg heng eit maleri av Hilde Vemren. Motivet er eit grønt, hjarteforma smykkeskrin i plast. Lokket er løfta halvvegs av. Det er tomt. Ingen andre ting sloss om merksemda vår, men den mønstra bakgrunnen som kan minna om ein blomstrete tapet, styrkjer kjensla av fortid. Maleriet tilhøyrer ein serie kalla Erindringsbilde, og også hos meg er dette eit bilde som vekkjer minne. Kanskje skjer det i særleg grad fordi eg tilhøyrer den same generasjonen som kunstnaren. I alle fall har eg sjølv som lita jente hatt eit slikt smykkeskrin, og der oppbevarte eg nokre av mine mest dyrebare skattar. For småjenta var dette det finaste som fantest, men med åra har eg lært å sjå med andre og nye blikk, og den «danna kunstkjennaren» veit at dette er meir kitsch enn kunst. Slik rører denne malte gjenstanden ved sentimentale hjarterøter, samstundes som den får oss til å reflektera over kriteriane for god og dårleg smak, og ikkje minst tingens liv i og utanfor bildet. For det skjer noko med tinga i den maleriske prosessen. I maleritradisjonen frå Matisse er det vanleg å seia at motivet betyr ingenting; kva som helst kan tena som påskot for å mala. For når ein gjenstand blir gjort om til form og farge på lerretet får den eit anna liv og andre kvalitetar enn i røyndomen. Vemren er ofte blitt knytta til Matisse-tradisjonen. Om motiva hennar er aldri så banale, er ho alltid blitt rekna som «en ektefødt maler», for å seia det med kritikaren Erik Egeland.

Rett nok var det mange som fann maleria hennar sjokkerande i starten. På debututstillinga i det prestisjetunge Galleri K i Oslo i 1983 varta ho opp med urbane motiv i neonfargar: Diskar med konditorkaker, film- og popstjerner som Liz Taylor og Grace Jones, og maleri pynta med fuskepelskant, glitter og tyll fylte veggane. I tillegg hadde ho eit par parafrasar på Velazques kjente portrett av prinsesse Margarita. Dette var Matissetradisjonen i punkutgåve, og det var bilde som svarte til tidas interesse for «heftig» og «vilt» maleri, i kunsthistorikarkrinsar gjerne omtalt som nyekspresjonisme.

Kunsthistoriske lån og billeg nips
To år etter følgde ho opp med ny utstilling i Galleri K, der særleg maleriet Olympia peika seg ut som retningsgivande. Tittelen viser til Edouard Manets skandaleombruste maleri frå 1863 der ei kjend, kvit kurtisane ligg naken og sjølvmedviten på senga medan ei svart tenestekvinne kjem med ein blomebukett. I Vemrens maleri på er det ikkje levande personar som er portretterte, men to masseproduserte nipssjablonar av nokre kvinnefigurar, den eine kvit og den andre svart også her. Desse er stilte opp på lik linje med andre pynteting: ein vase med blomar, ei tom krukke og ein konkylie. Som bakgrunn har ho nytta fragment frå ulike tekstilar: Nokre er reint ornamentale, andre antydar ei kvinne i kimono og det største, eit landskap med to hestar, er eit sitat frå ein gobelin. Med dei humoristiske referansane til drifts- og kjønnssymbol som hestane og konkylien utgjer, får Vemren, tilliks med Manet, kopla kvinnefigurane til seksualitet. I denne samanhengen er det likevel meir dei vidt ulike bildesitata eg vil retta merksemda mot. Vemren blandar her uanstrengt referansar til ulike stilartar, tidsepokar og ikkje minst trekkjer ho inn i kunstens verd dei mest trivielle nipsgjenstandar.

Særleg negerdame-figurane, som var svært populære i 1950-åra, men som seinare har kome til å stå som kroneksemplet på dårleg smak, har vore flittig nytta rekvisittar i bilda hennar. Mange har oppfatta dette som rein kitsch-dyrking frå Vemren si side, men bruken er som regel fleirtydig. I maleriet Afrika møter vi negerdama i ei svært monumentalisert utgåve, men framstelt heilt etter skjemaet: Hårtopp, ring i øyro, fyldige lepper, yppig barm og med barn på ryggen og ei krukke i handa. Spørsmålet melder seg om kva bilde vi eigentleg dyrkar av svarte kvinner og kva førestellingar vi har om eit kontinent som Afrika. I dette konkrete maleriet er kvinnas tomme krukke stilt opp mot eit gyllent kornaks og «dermed blir pyntesaken plutselig en aktuell budbringer» som Harald Flor i si tid skreiv i kritikken av utstillinga.

Olympia sameinar to sjangrar, interiør og stilleben, som er dei to malerisjangrane Vemren for det meste har arbeidd innafor. Begge er klassiske sjangrar med hundreårlange tradisjonar, men statusen og interessa har svinga gjennom kunsthistoria. Arrangementet av døde ting i eit stilleben, kunne aldri måla seg med skildringar av levande menneske. Dei siste åra har vi opplevd ei fornya interesse for stillebentradisjonen, kanskje som ei følgje av den postmodernistiske holdninga at «it was OK to like things», som frontfiguren i gruppa Talking Heads, David Byrne, har formulert det. For med postmodernismen kom sansen for ting, for ornamentikk, for fortid, for kitsch, alt saman sentrale trekk ved Vemrens kunst.

Tidlegera var det særleg eksotiske ting som dominerte oppstillingane hennar: Konkyliar og melonar, japanske masker og antikke gipskopiar, amerikadokker og papegøyar. Konkrete reiser sette også spor, enten målet var Spania, New York, Berlin eller Italia. Særleg det siste landet har ho fleire gonger vendt attende til. Men som maleriet Siste frokost i Pozzuoli frå 1987 viser, laut den italienske kulturarven konkurrera om merksemda frå kvardaglivets krav. Framgrunnen er dominert av frukostbordets oppstilling og ei knallgul klessnor. Dei antikke monumenta tener som dekorativ bakgrunn i det dei finst som motiv i ein sprukken freske.

1950-talet i tilbakeblikk
Dei siste åra har tinga i Vemrens bilde stadig oftare blitt presenterte utan noko definert rom omkring seg. Som regel er det tale om ein einskild ting mot ein mønstra bakgrunn. Samstundes med denne forenklingsprosessen har det skjedd ei innsnevring av motivkrinsen. I større grad enn før er ramma den norske heimen slik ho opplevde den som barn i 1950-talets Porsgrunn. Som etterkrigsbarn representerer ho den første generasjonen som fekk oppleva at folk hadde råd til å kjøpa fleire ting enn nødvendig. Amerika førde an i denne velstandsauken og derifrå kom ein ny type dekorativ design med ting i gilde fargar, ofte laga i det nye vidundermaterialet plast. «Amerikapakke» vart eit kjent omgrep for dei fleste, og til Hilde vanka det sovedokke i mjuk gummi frå morfaren som var kaptein. Smykkeskrinet eg nemnde innleiingsvis, er ein annan typisk 50-tals ting. Det var kort og godt då alle dei fine tinga kom, og dei skapte optimisme og tru på framtida.

Minnetinga i Vemrens bilde er i stor grad knytta til jente- og kvinnelivet. Det er pynteting og leikety, vasar og fat. Andre bilde er parafrasar over 50-talets tapetar og tekstile mønster, som i eit gammalt forlatt hus der berre nokre lag tapet står att og slår an ein tone frå ei tapt tid. Utdanna som Vemren er innafor ein modernistisk kunsttradisjon, utgjer desse mønstra brua mellom kunsten og folk flest. Som maleri på veggen har det norske folket aldri tatt den abstrakte kunsten til seg, men som metervare i form av tapetmønster, gardiner og sengeteppe erobra den til fulle norske heimar på femtitallet. Vemren har i eit intervju med Aftenposten sjølv formulert denne erfaringa som eit viktig grunnlag for kunsten sin: «Farver og mønstre som ble tatt opp og alminneliggjort gjenom industrien, har en klar bakgrunn i en bevisst kunst som gjorde opprør. Etter krigen ble disse ting masseprodusert og gjort billige, tekstiler, tapeter, respatexbord. Jeg har en inderlig trang til å utforske sammenhengen mellom denne opprinnelsen og det jeg selv har opplevd og erfart.»

Mellom kunst og kitsch
Det er sjølvsagt ei klår symbolhandling å gjera kitschting til hovudmotiv i eit kunstverk. Vemrens utval av kitsch i serien Erindringer frå 1994-95 er ting sett og sansa hos naboar og venner i industribyen Porsgrunn og gjenfunne på Oslos talrike loppemarknader. I hennar eigen barndomsheim fantest ikkje slikt. Men blikket for det moderne og særleg for ornamentikk og mønster, er i høgste grad ein arv frå foreldra. Far hennar var designerutdanna og arbeidde som porselensmalar på Porsgrund Porselænsfabrik i 52 år. Etter hans mønsterteikningar vov mora golvteppe, stoltrekk, dukar og gardiner så alt i heimen danna ein estetisk heilskap. Likevel har ho aldri blitt ei talskvinne for den reine og gode smaken. Til det har inntrykka frå heimar skapte ut frå andre smaksoppfatningar sett seg for godt fast i minnet.

I alle kulturar vil ein truleg finna grenser for stygt og pent, verdifullt og verdilaust, men alle forsøk på å gi slike oppfatningar eit teoretisk fundament, har vist seg uhaldbare. Skrapar ein på grunngjevingane, viser det seg alltid å liggja ei gruppeinteresse bak. Vemrens kunst byggjer på denne erkjenninga, og frå starten av har ho i maleriet problematisert kva som er vakkert, og kva det er ved tinga som fengslar og forfører. I seinare år har spørsmål om stygt og pent, kunst og kitsch blitt eit heitt tema i kulturdebatten, ikkje minst som eit resultat av den franske sosiologen Pierre Bourdieus analysar av smaken. Estetiske preferansar handlar framleis mykje om klasse og sosial posisjon. Truleg har difor kunstpublikummet som møter Vemrens bilde på galleriveggen på Oslos beste vestkant, aldri vore i ein heim med negerdame-figurar, fløyelsbildeteppe eller plastfontener, for ikkje å seia på ein hybel av den typen som er skildra i maleriet Tro, håp og kjærlighet frå 1994. Det rommar eit tett, tekstilt miljø. På divanen tronar tre puter: Ei med kinesisk motiv som kan symbolisera eventyret og det eksotiske, ei i korssting av den typen ein får av mor eller gamle tanter, og den siste kan vi kanskje tenkja oss at er vunnen på basar. På veggen bak heng eit teppe med eit idyllisk skogslandskaps-motiv. Maleriet er svært stort, 190 x 240 cm, så divanen byr seg nærast fram i naturleg storleik. Ei opphoping av dårleg smak, vil somme seia, medan andre truleg vil finna dette miljøet koseleg. Kva assosiasjonar som melder seg er avhengig av bakgrunn og erfaringar, både sosialt og personleg, for kven veit kva folk har opplevd på liknande divanar, opplevingar som dukkar opp til overflata igjen i møtet med bildet? I utgangspunktet er dette likevel eit miljø som uttrykkjer ein draum om noko vakkert, godt og uskuldigt, altsaman karakteristiske trekk ved kitsch. Tittelen må vi òg ha lov til å kalla rein kitsch, og estetisk sett balanserer maleriet hårfint på grensa mellom å ha kitsch som tema og sjølv vera kitsch.

Vår kvardagslege og vanestyrde omgang med mange ting har ein tendens til å gjera dei usynlege for oss. Når dei blir løfta ut av den vande samanhengen, eller når vi møter dei igjen som teikn i eit bilde, får vi høve til sjå dei med eit nytt blikk. Vemrens blikk på kitschtinga vekslar mellom humor og ironi og ei meir indarleg holdning. Med andre ord er det tale om innleving og distanse på same tid. Ho er ikkje den einaste kunstnaren i dag som er opptatt av kitsch, tvertimot kan det reknast som ein trend. Men i motsetning til mange av kollegaene er ikkje hennar kunst tufta på ei konseptuell plattform. Innkluderinga av kitsch er korkje eit prosjekt eller ein provokativ kunst-strategi frå hennar hand, og difor heller ikkje bunden til ein tidsavgrensa smaksdebatt. Slik Morandi blei ved å mala krukker heile livet, kan sikkert også Vemren bli ved å grava i sitt eige minnelager. For hennar maleri er først og fremst skapt ut frå eit behov for nærleik: Nærleik til eigen barndom og nære historie og nærleik til maleriet som visuelt uttrykk. Sjølv om innhaldet spelar ei viktig rolle som vi har sett, er det malaren som styrer tilnærminga. Tinga er malerisk og sanselegt formidla, og bilda er rike på stofflege og koloristiske kvalitetar.

Vasar på mange måtar
Varme spor har Vemren satt som tittel på utstillinga si i Porsgrunn i 1996. Det er ei utstilling der vasen både som malerimotiv og tredimensjonal gjenstand står sentralt. Spora ho siktar til, gjeld i særleg grad Porsgrund Porselænsfabrik (PP). Der hadde ho som 17-åring eit praksisår og der hadde faren sin faste arbeidsplass. I vinter har ho trakka opp att desse spora gjennom mange arbeidsveker på PP. Vasar og krukker har alltid hatt ein dominerande plass blant rekvisittane i bilda hennar, men no har ho gått laus med penselen på verkelege porselensting. Heilt ukjend med slikt arbeid var ho ikkje. Både er ho frå først av utdanna keramikar, og for nokre år sidan vart ho plukka ut av det kjende italienske firmaet Alessi som ein av 100 internasjonale kunstnarar til å dekorera ei krukke.

På PP har Vemren tatt utgangspunkt i gamle former som ikkje lenger er i produksjon, og kjærleiken til 1950-talet lar seg spora også her. I tillegg har ho formgitt ein vase som lenge har figurert i bilda hennar med ein karakteristisk dekor av bølgjande, vertikale, kvite linjer på svart botn. I andre land er det svært vanleg at porselensfabrikkar inviterer kjende kunstnarar til å dekorera ting for seg. I Norge har vi liten tradisjon for slikt, og dekorative oppgåver av dette slaget blir gjerne sett på som ein meir overflatisk aktivitet enn kva det å skapa Kunst er. Det skal difor bli spennande å sjå kva som skjer i samanstillinga av maleria med vasemotiv og dei verkelege vasane.

Dobbeltkommunikasjon
Hilde Vemrens kunst er eit godt døme på den dobbeltkommunikasjonen som er blitt definert som kjerna i postmodernismen. På den eine sida osar bilda og porselenstinga hennar av visuell vellyst, og med si humoristiske og varme tilnærming til kitschverda burde denne kunsten ha appell til folk flest. På den andre sida har ho i maleria sine bygd inn godbitar til kollegaer og kunstkjennarar gjennom bruken av kunsthistoriske sitat, utstuderte oppstillingar og ei maleriske handsaming tufta på klassiske teoriar om form og farge. Folkeleg og raffinert på same tid, det er Vemrens kunst i eit nøtteskal. Eller kanskje vi skulle seia: Her må vera noko for einkvar smak?