MEN HER ER FORTSATT SKJØNNHET

Hilde Vemren blir ofte beskyldt eller berømmet for å betjene seg av såkalte kitch-motiver i sine bilder: gjenstander hentet fra trivialkulturen, ofte fra 50-tallet. Hun var antagelig den første som gjorde bruk av slike motiver i norsk kunst, og er vel også blant dem som har fortsatt lengst, lenge etter at Kjetil Rolness toppet oppmerksomheten rundt fenomenet med boken «Vulgær og vidunderlig». Et spørsmål som melder seg, og som Vemren forøvrig er gørr lei av, er naturligvis: Hvorfor?

Et forsøk på å kretse inn et svar kunne kanskje begynne slik: Historien rommer endel eksempler på kunstnere som, når de først fant sitt stoff, vedble å utforske det resten av livet, til tross for omskiftelighet og krav om fornyelse. Italieneren Giorgio Morandi er ett navn; han malte vaser gjennom et helt liv. Vår egen Jan Groth har tegnet sine riss i forskjellige medier i over 30 år. I sammenligning har Hilde Vemren nettopp begynt, men også hun utviser en tilbøyelighet til denne stedighet. Hennes hovedtema er 50-tallet, tiåret hun selv kommer fra, og i bildene fanger hun stadig inn motiver derfra. En klar utvikling kan spores: På 80-tallet hadde bildene ofte en ironisk eller harsellerende snert som tydelig reflekterte en dobbelthet i tilnærmingen, og man kunne være i tvil om det var behovet for undersøkelse eller behovet for distansering som ropte høyest. Men med utstillingen på Hå gamle prestegård i 1994, spesielt med serien Erindringsbilder, ble det tydelig at undersøkelsesprosjektet hadde vunnet forrang. Inntil da hadde hun alltid malt interiører og stilleben, der 50-tallsrekvisittene inngikk i ulike sammenhenger. Nå ble tingene tatt ut av sammenhengene, isolert og fremhevet mot en bakgrunn av abstrakte mønstre. Hun sa i et intervju: «Jeg husker fascinasjonen over ting jeg så for første gang. Opplevelsesevnen man har som barn, den intense fryd over å se noe for første gang, blir aldri så sterk senere i livet.»

Å formidle dette første intense møtet med tingene, dette øyeblikket da opplevelsen var «sterk og nær og ny» for å si det med Wildenvey, synes å være Vemrens fremvoksende ambisjon. Som hun selv sier det: «Det er i de første leveårene vi er mest åpne og mottagelige. […] Som kunstner jobber man livet igjennom med de inntrykkene man fikk i barndommen.» Og i dette lykkes hun. Hun finner og formidler den nimbus som innhyllet gjenstanden i barnets betraktning, på en slik måte at gjengivelsen blir selve barndomsopplevelsen, den intense, naive persepsjonen.

Det merkelige med de helt tidlige minnene er at de overhodet ikke stiller krav til det som befordrer dem – fristilt som de er fra det hierarki av verdier man senere konfronteres med. Vi har vel alle eksempler. Sist sommer, under spavending av et jordstykke som har ligget brakk i tyve år, fant jeg en tøyfille, en bit av min yndlings-t-skjorte som fireåring. I det samme jeg gjenkjente den, husket jeg situasjonen da den forsvant – glassklart, som skjedde det der og da: Jeg badet og hadde lagt skjorten på stranden, og plutselig er det en stor fugl som tar den i nebbet og forsvinner inn over øya. Sjokket og utrøsteligheten som fulgte, følelsen å bli sorgens objekt, av at verden brister – etterfulgt av en slags førstegangserkjennelse av at det snart var høst: Alt dette som ikke hadde vært tilstede i tankene på alle disse årene, var der nå, brått kalt frem av en tøyfille, langt inne i forråtnelsen. Det var som å åpne en dør. Minner sover gjerne lett, men få ting har nøkkel til det enkelte minnets soverom.

Jeg skriver meg bort. Hilde Vemren maler ikke halvkomposterte t-skjorter. Nei. Men jeg er ikke i tvil om at tingene hun maler for henne har en grenseoverskridende evne på linje med madeleinekaken til Marcel Proust eller min gamle t-skjorte, og at en viktig del av hennes maleriske prosjekt er å få frem denne tingenes poetisitet. En poetisitet som slett ikke alltid kan tilskrives noen kunstnerisk kvalitet, men derimot tingenes besynderlige kapasitet til å knytte an til det levde liv: Det er sjelden nødvendig med de store kunstverkene, de voldsomme faktene for å vekke et barndomsminne. Som tidstransportør eller minnebefordrer kan en nipsfigur eller en skål i plast – endog en hentæret t-skjorte – være en Picasso langt overlegen. Men det å male en triviell gjenstand på en måte som (sann)synliggjør dens evne til å åpne ormehull i tiden, det krever noe av kunstneren. Og dette kravet innfrir Hilde Vemren.

Vemren har et tilsynelatende paradoksalt forhold til tingene: Hun elsker dem, men er langtfra noen materialist. Hun har «alltid» samlet på 50-tallets ting, lenge før de ble et tema i bildene. Hun oppskatter dem – tror jeg – for deres lavt estimerte, sære skjønnhet og for deres omtalte evne til å oppheve noe av tidens byrde. Det hun er glad i er ikke primært tingene som materiell realitet, og enda mindre som noe potensielt omsettelig, men det ved tingene som vekker sansninger og erindringer. Denne «immaterielle materialisme» kommer da også til syne i måten tingene er skildret: Deres karakter av å være romlige objekter er tonet ned, formen er bevisst mangelfullt demonstrert, og tingene kan som hos det ulmende forbildet Matisse få et preg av å være mere en del av duken enn gjenstander i en romlig dimensjon: Disse tingene har sin vesentligste utstrekning i tiden, ikke i rommet.

Når Matisse er nevnt: Hilde Vemren kjenner sin kunsthistorie, og hennes bilder rommer ofte både referanser til, påvirkninger fra og hommager til store forgjengere. Ikke minst til det moderne maleriets gudfedre: Van Gogh, Gauguin, Cezanne. I et bilde som Krukke, hvor hun avbilder en klassisk amfora [?] mot en horisontalt avdelt bakgrunn av rødtoner, ser vi at hun trekker veksler på Cezannes farveteorier. Istedetfor å plassere krukken i et perspektivisk rom, betjener hun seg av det som Cezanne oppdaget: at de kjølige farvene synes å trekke seg unna, mens de varme trer frem mot betrakteren. Her er krukken bærer av de kalde farvene. Følgelig trekker den innover i bildet, men samtidig forteller all logikk at den er nærmere oss enn bakgrunnen, som den jo delvis skjuler. Dermed oppstår det en spenning i bildet som høyst sannsynlig bidrar til at det holder blikket fast og trekker en inn i sin sfære.

Vi finner også interessante forsøk på å forsone motsetningene mellom Van Gogh og Gauguin – motsetninger som på det personlige plan kulminerte i et slagsmål to år før sistnevnte reiste til Sydhavet, og som i malerihistorien avstedkom henholdsvis ekspresjonisme og syntetisme. I det store bildet Solsikker er blomsten en åpenbar hyllest til den sinnsforvirrede hollenderen, mens bakgrunnen assosierer til det franske syntetistiske maleriet.

Vemren beveger seg også bakenom modernismens horisont: I et bilde tar hun fatt i en detalj fra det middelalderske Clunyteppet, hvis praktfulle dekor er en stor fristelse for øyet. Men i gjengivelsen kommer så påvirkningen fra syntetistene til syne …

Hilde Vemren ser på 50-årenes ting som bærere av og uttrykk for en sterk fremtidstro. «Krigen var over, det var igjen mulig å fylle tilværelsen med ting,» har hun sagt i et intervju. Hvordan opplever hun 90-tallet? Et utblikk til nuet får vi gjennom hennes «franske vindu», utsikten fra en atelièrleilighet i Paris der mange av disse bildene er blitt til. Motivet synes å vise til det menneskeskapte helvete luften over Paris, som så mange storbyer, i perioder er: Hissige gule og grønne farver assosierer til svovel og surt regn.

Men her er fortsatt skjønnhet.

Hans Egede-Nissen