FRYDEFYLT FREIDIG OG DEKORATIV KUNST

Et av Hilde Vemrens mest kjente maleri bærer tittelen Grace Jones. Det var hovedbildet på hennes debututstilling i Galleri K i 1983 og ble innkjøpt av den unge samleren Johan Stenersen. Maleriet innvarslet en ny, ung og uredd kunstner med friskt blikk som de kommende ni årene avholdt fire utstillinger i Galleri K. Et galleri som ble forbundet med kunstnere som hevdet seg gjennom sine maleriske kvaliteter og samlet om seg en krets av nye, yngre kjøpere med våkent blikk for samtidskunsten. Hilde Vemren var en umiddelbar suksess og ble en av stjernene blant bølgen av unge malere som dominerte kunstbildet omkring 1985.

For oss som erindrer det tidlige 1980-tallet, finner vi knapt et mer dekkende bilde enn maleriet av Grace Jones på en tidsånd som var preget av vitalitet og en hittil ukjent åpenhet for de vekslende kunstneriske uttrykk. En åpenhet som også varslet en periode der humor, ironi og anarki fikk slippe til i kunsten. Freidige blandinger av historiske referanser i samtidens maleri ga overraskende og nye fortolkninger av fortidens kunsthistorie.

Tendenser til isolasjonisme, politisk engasjement på venstresiden mot kapitalisme, eksistensiell melankoli, romantisk inderlighet og antimodernistisk nostalgi hadde kjempet om hegemoniet blant yngre kunstnere i 1970-årene. Nå kom en ny generasjon figurative malere som vendte blikket utover. De var opptatt av å internasjonalisere norsk kunst. I den grad politikk ble blandet inn i bildet var det helst i form av identitet, kjønn og individuelt opprør mot forsteinede borgerlige ritualer, konvensjoner og smak. Det resulterte i et mangfold av stiler som gjorde seg gjeldende side om side, uten at det i samtid hersket noen klar rangorden.

I Vemrens malerier hersker stilbevisste refleksjoner over modernismens maleriske frihet. En malerisk frihet vi forbinder med malere fra Manet til Matisse fram til etterkrigstidens abstrakte ekspresjonisme. Gjennom popkunsten ble dessuten hverdagslige gjenstander og populærkulturens fortellinger og celebriteter et yndet temaområde også i maleriet. Oppmerksomheten den nye kunsten fikk, ga opplevelsen av at kunstnerrollen endret seg, og forestillingen om det miskjente geniet i sin ensomme grotte, vek for en kunstnerrolle der ikke minst unge malere kunne bli fetert som om de var popstjerner.

Grace Jones er et utmerket eksempel på den nye figurasjonens interesse for populær-
kulturelle ikoner. Bildet hadde dessuten aktualitet ved at modellen sto på høyden av sin musikalske karriere. Med bakgrunn fra Jamaica, slo Jones’ familie seg ned i New York i 1965.  Grace Jones (født i 1948) studerte teater, men gjorde først lykke som etterspurt modell med sitt karakteristiske ansikt og langlemmede kropp. Hun blir helst forbundet med outrerte kreasjoner og en fremtreden som vampete og rå diva.

Grace Jones var en ideell rollemodell for den flytende overgangen mellom kunstnere fra ulike felter som billedkunst og popmusikk. Hun hadde vanket i kretsen omkring Andy Warhol, som fotograferte henne hyppig.  Hun lot seg også kroppsmale av Keith Haring og hennes ektemann Jean-Paul Goude iscenesatte henne som om hun var en plastisk dokke han kunne forme. I en postmoderne kontekst utgjør Jones «One Man Show», som hun samarbeidet med Goude om og turnerte med blant annet til Skandinavia i 1981–82, et sjeldent rendyrket eksempel på hvordan kroppen i denne perioden ble oppfattet som noe formbart som kunne manipuleres ved hjelp av kroppsmaling, attrapper og proteser og nærmest fremstå som en hybrid av menneske, en hybrid av kropp, kunstverk og maskin.

Grace Jones’ androgyne framtoning i Vemrens maleri, understreker et kjønnspolitisk aspekt med særlig aktualitet på begynnelsen av 1980-tallet. Tradisjonsbundne kjønns-
identiteter ble konfrontert med identiteter som spilte på en glidende overgang mellom kjønnene, som vi ikke minst møtte innenfor moteindustrien der androgyne idealer raskt var på fremmarsj. Grace Jones sto plassert i kjernen av spillet med kjønnsidentiteter blant kunstnere vi forbinder med East Village scenen i New York på 1970–80-tallet. En scene Vemren selv oppsøkte tidlig i 1980-årene. Jones representerte også en svart minoritet.

Vemrens bilde er ikke et psykologiserende portrett bygget på et direkte møte med modellen. Maleriet av Jones tar utgangspunkt i et de mest kjente fotografiene av Jones fra denne tiden.  Jean-Paul Goude benyttet fotografiet som blikkfang da han designet coveret til albumet Nightclubbing, som ble kåret til Album of The Year av New Musical Express i 1981. Vemrens bruk av et allerede velkjent bilde er karakteristisk for postmodernismens gjenbruk av funnet materiale og appropriasjon. Kunstneren har uten blygsel rappet et fotografi og bruker det etter eget forgodtbefinnende, uten noen referanse til hvor det kommer fra og hvem som har tatt det.

Vemren skiller seg fra hardcore postmodernister ved at hun foretar en avgjørende transformasjon av fotografiet om til maleri. Der mer konseptuelt orienterte kunstnere på samme tid forsynte seg grovt av kommersielle fotografier og resirkulerte dem som egne arbeider, slik Richard Prince gjorde det da han i 1978 refotograferte et bilde av den nakne Brooke Shields fra 1975 og døpte bildet Spiritual America, falt det ikke Vemren inn å legge bort penslene til fordel for kameraet når hun gikk løs på bildet av Grace Jones.

Hva ligger i den maleriske omforming av fotografiet? Vemren foretar her en kunstnerisk bearbeiding som transformerer det fotografiske portrettet av popikonet over i noe annet gjennom å punktere det fotografiske forelegget. Fotografiets funksjon som et kommersielt verktøy i en markedsføringskampanje, blir transformert til et kunstverk som hviler på en anerkjennelse av at de kunstneriske kvalitetene vi forbinder med et maleri fremmer radikalt andre estetiske kvaliteter og opplevelser enn det kommersielle reklamefotografiet.

Vemrens bilde er en påminnelse om at maleriet fortsatt sto som et billedmedium med en særskilt status internasjonalt og ikke minst i det norske kunstfeltet. En status som fikk vind i seilene gjennom maleriets gjenkomst på kunstscenen i en serie utstillinger i årene 1980–82 som alle kretset om maleriet. På Biennalen i Venezia i 1980 slo en ny generasjon italienske malere gjennom i regi av den toneangivende kuratoren Achille Bonito Oliva, mens tyskerne Anselm Kiefer og Georg Baselitz fylte den tyske paviljongen med sine patosfylte og voldsomme malerier. Året etter inntok maleriet London gjennom «A New Spirit in Painting» for i 1982 å sette Berlin på kunstkartet igjen med utstillingen «Zeitgeist», som var fullstendig dominert av malerier. Med sin kommersielle dominans i galleriverdenen tok det ikke lang tid før New York også var erobret.

Den nye kunsten var et fenomen som ikke gjorde seg gjeldende bare i en metropol, men spredte seg over hele den vestlige verden og varslet om den økende globalisering av kunsten. Kunsthandelen jublet over tilførselen av nye navn som blåste inn over markedet som en frisk pust. Endelig kom det også en kunst som folk kunne bli begeistret for.

Portrettet av Grace Jones er festet til lerretet med bestemte og hurtige strøk som fanger inn pop ikonets karakteristiske skarpskårne og avlange ansikt med kortklipt «Flat Top»-frisyre og digre skulderputer som gir brede og spisse skuldre. En glødende sigarett dingler nonchalant fra høyre munnvik mellom fyldige, brede, røde lepper. Figuren står frontalt mot betrakteren kledd i en mørk jakke som er åpen. Jones’ blåsvarte hudfarge og jakken går nesten i ett. Noen kraftige gule strøk markerer et mønster i jakken. Fra høyre skulder renner uttynnet gul maling nedover lerretet. Bakgrunnen er malt i raske svakt rosafiolette strøk. Bildet er rammet inn i en tynn stripe leopardskinn. Jones identifiseres ofte som en «leopardkvinne» og det finnes en rekke bilder av henne med leopardskinn og til og med naken sammen med en leopard. Når bildet virker like friskt i dag som den gang, er det fordi dette er maleri på sitt reneste. Alt er oppløst til et spill av farger, strøk og sterkere og svakere artikulerte former. Om modellen ikke lenger interesserer betrakteren, er ikke avgjørende. Motivet er oppløst i malerisk substans.

Vemrens bilde fanget en tidsånd der det å forme sin egen identitet og tre ut og inn av roller i et mulighetenes marked, sto i sentrum. Det var en gi faen holdning, som i Vemrens tilfelle førte til at hun uten blygsel lot pop kulturelle impulser og folkelige referanser slippe til i bildene sine både nå og senere. Noe som bidro til å gi Vemren status som kanskje mer av en punker enn hun var.

Ser vi tilbake på Vemrens maleri fra dagens ståsted, blir hennes tydelige og sterke forankring i en modernistisk tradisjon åpenbar. Det er dessuten en modernistisk tradisjon som ytrer seg med et egenartet norsk innslag. Også dette var noe som ble dyrket ved inngangen til 1980-årene. Regionalt særpreg, røtter og individuelle løsninger skjøv til side den gamle forestillingen om at det fantes ett sentrum som de gode idéene emanerte ut fra og som kunstnere i periferien bare hadde å innordne seg etter. Interessen for periferiens røster kom også Vemren til gode, ved at hun kunne gjøre seg nytte av erfaringene hun hadde med seg inn i kunstnerskapet fra oppveksten i Porsgrunn.

Vemrens far var porselensmaler ved Porsgrunds Porselensfabrik. Gjennom faren fikk hun tidlig respekt for håndverket. Hun lærte seg porselensmaling ved fabrikken før hun begynte på Kunst og Håndverksskolen i 1970, der hun studerte til å bli keramiker. Hun avsluttet sin utdanning som keramiker med diplom fra 1974. I disse årene bodde hun på hybel hos Nora Gulbransen, som hadde vært sjefsdesigner ved Porsgrunds Porselensfabrik og var en venn av faren. Vi finner en levende fremstilling av Vemrens bakgrunn i Porsgrunn og årene hun utdannet seg i Oslo, i intervjuboken Hilde Vemren – fra porselen til billedkunst, som ble ført i pennen av Jan Otto Johansen og kom i 2009.

Nora Gulbrandsen er kjent for sine stilrene bruksgjenstander og kunsthåndverk. Det funksjonalistiske og minimale språket i Gulbransens design, finner vi igjen i Vemrens kunst som en stadig tilbakevendende referanse. Gjennom nærheten til funksjonalismens estetikk med vekt på utforsking av materialer, prosesser, muligheter og enkel ornamentikk bundet til gjenstandens form og materiale, ble Gulbransens design tidlig et symbol på modernitet. En rolle den fortsatt har. Det er også slik vi finner rester av denne estetikken i Vemrens egne krukker for Porsgrund Porselen, en vase fra Alessi og hennes dekor for en dekketallerken fra Figgjo. De har alle enkle og rene former der dekoren slynger seg  lett og elegant omkring formen. Det virtuose trekket i Vemrens kunst, kan nok tilskrives hennes lange erfaring med og store respekt for kunsthåndverket helt fra barndommen av.

Vemren kom inn på Kunstakademiet i 1977, der hun studerte fram til 1981. Undervisningen var klassisk fundert og vektla formen og komposisjonen som billedkunstens overordnede anliggende. Ludvig Eikaas representerte en frigjørende kraft inn i dette, mer gjennom sitt personlige eksempel enn gjennom hva han underviste. Eikaas kunstsyn var også forankret i formalisme, men hos ham var det den frie utfoldelse av den enkeltes skapende evner som skulle forløses og finne sin form.

I Vemrens malerier gir den grundige skoleringen seg utslag i at hun turnerer virtuost sin form og sine materialer. Bildenes idéinnhold blir aldri illustrert, men arbeidet fram i en dialog mellom motiv, materialer og form. I denne prosessen inngår dialogen med kunsthistorien, der Vemren maler seg fram til sin egen posisjon gjennom å bearbeide en arv der de viktigste historiske skikkelsene for henne er malere fra Gustave Courbet, Edouard Manet, Pierre Bonnard og Henri Matisse. Disse moderne klassikerne utgjør ryggraden i hennes kunst. Hun avlegger sin samtids kunst kjappe visitter, uten at hun binder seg påtrengende sterkt til noen enkelte. Vi aner at hun har kastet et stjålent blikk på både italienske transavantgardister og tyske heftige malere. I de siste tiårene er disse impulsene blitt svakere, og hun framstår i sterkere grad som en slektning av de amerikanske Pattern and Decoration malerne, som fra 1970 årene arbeider med ornamentikk hentet fra alle verdenshjørner, med Robert Kushner som den fremste eksponent. Vi finner også et islett av abstrakt ekspresjonisme i Vemrens kunst. I en rekke senere bilder lar hun store partier av lerretet bli dekket av farger som er skvettet og sprutet på og som skaper en abstrakt bakgrunn figurative elementer tegner seg mot. Vemrens malerier tegner seg opp mot et slikt internasjonalt bakgrunnsteppe som en sterk og selvstendig skikkelse.

Vemrens disiplinerte malemåte og sikre stilfølelse førte aldri til at hun havnet i den form for overdrevent uttrykksorientert maleri som herjet blant de mest heftige og ekspressive tyskorienterte malerne. Hennes stil hviler på en forenkling av motiver og en stram billedregi som ligger som et fast skjelett og binder bildets ulike bestanddeler sammen, uten at det føles som en tvangstrøye. Iblant kan hun løse opp den faste strukturen og la bildet bryte ut i flytende strøk og rennende maling, som oppløser det fotografiske foreleggets realisme til en bakgrunn som kunne vært malt av en abstrakt ekspresjonist. Vi finner det i bakgrunnen av maleriet Grace Jones og i hennes frie kopi fra 1982 etter et maleri av Velasques, der sujettet er hentet fra hovedfiguren i Velasques berømte maleri Las Meninas, men den maleriske utførelsen er beslektet med Jasper Johns’ malerier av fiskebensmønstre. Et grep som rykker Velasques ut av sin tid og inn i vår samtid. Det er karakteristisk for den periode som likte å omtale seg selv som postmoderne å lage slike sandwicher av fortid og samtid.

Vemren har senere holdt fast ved å arbeide innenfor vidt forskjellige stilistiske parametre som referer til ulike perioder, skoler og tradisjoner i maleriet. Bildet blir en drøfting av maleriets utviklingshistorie som nedfeller seg i nye bilder. Vandringer på tvers av epoker og stilarter kjennetegnet det nye maleriet omkring 1980 og bidro til at begrepet postmoderne virket som en dekkende beskrivelse av denne kunsten. I ettertidens speil framstår dette i større grad som en buktning på modernismen og et utslag av modernismens gjentatte forsøk på selvgranskende og kritisk refleksjon og kontinuerlig opprør mot det å ende opp i et dogme og et fasitsvar. Det er en kunst som er mer opptatt av hva kunsten kan være, enn av hva kunsten er. Med sin evige tvilrådighet er det en kunstnerisk praksis som i sine grunnleggende forutsetninger er et tilsvar til et dypt demokratisk og antiautoritært sinnelag.

Vemrens kunst beveger seg ikke bare innenfor modernismens etablerte stiler, men ironiserer over tilbøyeligheten blant purister til å la modernisme stivne i et dogme om renhet. En renhetstvang som plasserer alle former for folkelig underholdning, forkjærlighet for pynt og nips, som utslag av et intellektuelt fall ned i et lavere kulturlag. Hennes stillebener forsyner seg like gjerne med rekvisitter fra loppemarkeder og Fretex som med motiver hentet ut av et bilde i Musée d`Orsay i Paris eller Museum of Modern Art i New York.

Det er lett å hefte seg ved hva Vemren maler; nipsfigurer, blomstrete gardiner, broderte veggtepper, krukker, konkylier, lamper, puter, mennesker og fugler. Ikke noe er tilfeldig plassert i bildene. Bildene utgjør sammensatte fortellinger som ikke hviler på et ønske om å beskrive ett bestemt øyeblikk som utgjør et klimaks i en rekke av hendelser. Det er heller ikke slik at dette er bilder alle har direkte tilgang til, selv om mange vil dra kjensel på hva fragmentene peker mot. Tingene er kulturelle artefakter som kan plasseres inn i et symbolunivers som peker i en bestemt retning: Gaveartikler, pyntegjenstander og tekstiler til en rimelig penge som frisket opp hjemmene til folk flest de to første etterkrigsårene. Det er gjenstander uten stor kunstverdi, men ofte med stor affeksjonsverdi gjennom minner eller drømmer som kunne knyttes til dem. I Vemrens bilder fungerer de som pekere mot høykulturens artefakter i et spill med kunstneriske konvensjoner og sitater fra berømte malerier og malere. I metoden inngår resirkulering av fragmenter fra populærkultur og høykultur som legges inntil og over hverandre. At slike gjenstander stemples som «kitsch», betyr ikke at Vemren maler bilder som kan stemples som «kitsch».

Kitschbegrepet kom på moten på 1980–90-tallet. Innenfor modernismens forståelseshorisont, var kitsch et uttrykk for en søtlig, sentimental og populær smak som spilte på enkle følelser. En konfliktfri og bløt kunst, som ikke egnet seg til å sette hverken problemer under diskusjon eller til å utløse revolusjoner. Tvert imot er kitschen en kunst som luller folk i søvn og avleder oppmerksomheten fra samfunnets skyggesider. Slik Vemren bruker motiver vi forbinder med kitsch, blir det viktig å skille motivet fra den konvensjonelle betydningen av det.

Når hun i maleriet Afrika gjengir et nipsrelieff av en svart kvinne med barn på skulderen, omgitt av en krukke og et kornaks, trekkes nipsfiguren bort fra sin opprinnelige sammenheng som en beskjeden dekorasjon som formidler en klisje om den afrikanske kvinnen. Figuren forstørres opp, den males med frie strøk i en forenklet og ekspressiv form, og den får nærmest en monumental karakter. Med dette skjer også en forskyvning av figurens opprinnelige funksjon og innhold. Nipsfiguren som hadde sin storhetstid som dekorasjon i hjemmene i 1950–60-årene blir i maleriet til et monumentalt fruktbarhetssymbol på samme tid som den rykkes inn i et 1980-tall da kolonialismen hadde sine siste krampetrekninger i Afrika.

Diskusjon om representasjonen av andre folkeslag, andre kulturer og andre identiteter sto i sentrum av en postmoderne debatt om kulturelle konsekvenser av globalisering. En konsekvens var at Europeerens blikk på andre folkeslag ble satt under debatt, og ikke noe symboliserte vel dette blikket bedre enn nipsfigurer av andre etniske grupper og raser.

Vemrens sitater fra ting vi forbinder med kitsch inngår i en diskusjon om god og dårlig smak. Etter at den franske sosiologien Pierre Bourdieu snudde Kant på hodet i sin bok La distinction fra 1979, ble god smak ikke lenger oppfattet som en egenskap som noen mennesker var så heldige å ha eller ikke ha. Smak måtte relateres til kulturell og sosial kapital opparbeidet gjennom økonomisk og kulturell posisjon i samfunnet. Smak handlet altså om klassetilhørighet og Vemren kastet et symbol for dårlig smak i øynene på betrakterne av sine bilder. Når det skjedde i Galleri K, som var selve symbolet på et galleri hvor det hersket et usvikelig malerisk skjønn, blir introduksjonen av kitschfiguren i bildet forvandlet til en kruttønne som truer med å sprenge den gode smak.

Gjennom sin bruk av kitcshikoner utfolder Vemren en sofistikert smakskritikk idet motivet blir fortrengt av den maleriske formen, som abstraherer figuren til et spill av lys og skygger i svart, fiolett og blått mot en bakgrunn av stripet og blomstret tekstil i hvitt og grønt innrammet av en ildrød fargemasse. Det interessante her er hvordan kitschelementer blir integrert i en malerisk helhet som dreier det hele på hodet og kverner kitschen om til kunst.

Fra Manets berømte maleri Olympia, har hun hentet tittel til et bilde av en oppstilling med to kvinnelige nipsfigurer – en hvit og en svart – på et bord dekket av en mørk, rutet duk der kunstneren ellers har plassert en hvit mugge med en bugnende blomsterbukett, en konkylie og en vase med polkadottmønster som er stilt opp mot en bakgrunn av tekstilmønstre og broderier fra ulike kanter av verden. Det dekorative mønsteret bildet samler seg til gir oss en inngang til bildene i form av sin appell som en fryd for øyet. I tråd med at det dekorative i kunsten ikke lenger hadde samme kraft som skjellsord som det hadde hatt noen år tidligere, da seriøst maleri helst skulle konsentrere seg som sjatteringer i grått, skygget hun heller ikke unna glorete farger og blomstrende dekor. Gjennom tittelen henviser kunstneren til en av modernismens pionerer. Manet var en kunstner som kjennetegnes ved på samme tid å utvikle et malerisk språk som brøt radikalt med tidens konvensjoner. Noe av det som gjør Manets kunst radikal, var at bildene unndro seg entydige fortolkninger. Det hefter en usikkerhet om hva bildene forteller.

Gipsfigurene i Vemrens Olympia er ikke noen eksakte gjengivelser av figurer i Manets Olympia, men fungerer som påminnelser. Bildets komposisjon har et sterkere slektskap med Manets etterkommere Cézanne og Matisse. Det gjelder ikke minst den maleriske gjennomføringen og koloritten. Det er også et bilde som overbeviser gjennom en komposisjon som aktiviserer hele billedflaten og ikke nøyer seg med å fremheve en enkelt figur eller ett parti. Hva som går for seg i bildets utkanter er like tiltrekkende som hva som skjer i midten. Karakteristisk nok er bildet fortellende hovedmotiv med de hvite og svarte kvinnefigurene lagt i bildets venstre kant, mens midtfeltet er dominert av en eksplosjon i rødt og oransje i form av en blomsterbukett i en hvit mugge. Blikket får hverken rast eller ro, men trekkes rundt i bildet, til hele flaten er avlagt en visuell visitt. Det er et brudd med en klassisk komposisjonsformel der elementer i billedflaten er tydelig over og underordnet. I Vemrens bilde er kitschens figurer oppløst i malerisk substans og altså snudd til sin motsetning, vi blir som betraktere trukket med i en visuell sanseopplevelse på det rene maleriets premisser. LES MER