Bildet kan vi lese som en allegori over hvordan kunstneren konstruerer en egen virkelighet som består av fragmenter hentet ut fra ulike kunstverk og tidsaldere. Kronologien brytes ved å presentere oss dette som om det befinner seg framfor oss nå i dette øyeblikk. De høykulturelle ikonene i form av modernistiske malerier og populærkulturelle artefakter i form av nips, føres sammen i en konstruert virkelighet med sømløse overganger mellom elite og folkelig kultur. Kulturen i disse bildene er ikke en mekanisk refleks av hva som foregår i den materielle basis, men tvert i noe som bidrar til å forme verden gjennom forestillinger og drømmer.

De hyppige sitatene i Vemrens bilder til folkelige kulturytringer, er også en henvisning til en billedtradisjon som ikke er integrert i kunstfeltets oppfatning av hva som hører hjemme i elitekulturen. Sett i det perspektiv retter Vemrens bilder lys på i hvor stor grad det er folkets kultur som blir nedvurdert. I mange av bildene er det masseproduserte gjenstander og stoffmønstre som blir gjengitt. Vi kan oppleve det som en hyllest til hva som ofte blir oppfattet som for trivielt til å bli viet et kunstnerisk blikk. Det er jo dessuten en verden av ting som i stor grad har hørt til i den kvinnedominerte sfæren av hverdagen, interiørdekorasjonen. Forkjærligheten for puter og broderte veggbilder, peker også på hva som ofte blir oppfattet som kvinnesysler og antyder et feministisk perspektiv på kunsthistorien som er opptatt av å inkludere den kunsten som er dominert av kvinnelige utøvere.Vemren tilhører selv en generasjon der kvinnelige malere utgjorde et stort mindretall. I boken Den nye generasjonen var hun en av seks kvinnelige malere blant de utvalgte 21 kunstnerne.

Vemrens metode har sitt historiske opphav i Picassos tidligste collager, men er blitt et fenomen som brer seg i stor skala gjennom nye medier. Vemren har holdt fast ved maleriet som sitt medium og hennes bilder handler vel så mye om dette mediet, dets historikk og de maleriske utfordringer det fortsetter å by på, som gjenstandene hun referer til på lerretene.

I Vemrens mange interiører befinner oss milevidt fra hjeminnredning preget av idealer fundert i ønsket om å skape lyse rom med lettstelte overflater, god belysning, enkel og vakker form der ord som kos og hygge var bannlyst. Idealer som gjorde seg gjeldende innenfor hva som ble markedsført som Scandinavian Design, og som innfor befolkningslag som ser seg som en kulturelite, fortsatt er identisk med god smak. Den folkelige smaken gjør seg også gjeldende i fargevalget som i mange av bildene virker nesten tilfeldig i sine skjærende dissonanser. Kanskje et resultat av at et hjem sjelden bygget opp på kort tid ut fra en dominerende smak som preger alt fra valg av tapet til interiørdetaljer, og dessuten ofte bærer i seg referanser og flere generasjoner og ulike livsavsnitt. Vemrens bilder kan iblant leses som en arkeologisk utgravning av den visuelle kulturen som har preget norsk etterkrigstid.

I hvor sterk grad det handler om å forvandle et motiv til et malerisk sujett finner vi i maleriet Tro håp og kjærlighet, et interiør med tre puter på en sofa med et billedbroderi på veggen bak. Motivene på broderiene kan vi forbinde med pynt i stua til familier av sjøfolk og arbeidere som skal gjøre det trivelig, lunt og koselig omkring seg. Motivet i veggteppet er et yndig skogsinteriør. Putetrekkene veksler fra å være brodert i et fargerikt diamantmønster på rød bunn, et eksotisk kineseri på svart bunn og et organisk mønster i brunt, grått, beige og oker. Putene er dandert i rekke langs ryggen av en sofa kledd i gul og grønn stripet trekk. Formmessig danner de en bro mellom det store rektangelet i det broderte veggteppet og sofaen. Abstraherer vi komposisjonen til et geometrisk mønster, befinner vi oss ikke så langt fra den amerikanske abstrakte ekspresjonisten Mark Rothkos komposisjoner av horisontalt orienterte felt.

Vemren arbeider ofte med motivelementer som alle tilhører intimsfæren og kan forbindes med tekstiler og håndarbeid, men som billedmessig alle har det til felles at de inndeler billedflaten i firkanter, striper eller rektangler og utgjør en form for bilder i bildet. Ser vi forbi motivet finner vi en streng oppdeling av bildeflaten, som Vemren i sin senere produksjon i stadig større grad har gjort til et eget tema. Valget av motiver og mønstre i tekstilene representerer ikke bare pekepinner om klassetilhørighet, men viser hvordan hjeminnredningen utgjør en liten privatsamling av artefakter samlet inn under livsreisen. Vemren har en forkjærlighet for å bringe sammen ting fra ulike verdensdeler, og gir med det en påminnelse om at i hjemmene i typiske norske sjøfartsbyer, som Porsgrunn også engang var, kunne et hjem inneholde spor etter reiser til alle verdens hjørner.

Det er kort vei fra serien av emblematisk utformede ting som omformes til symboler, til å stille sammen det enkelte panel til friser. I 1980 årenes nonfigurative maleri ble det nærmest til en manér at malere laget monokrome paneler som ble skrudd sammen til serier på denne måten. Med den nye figurasjonen ble det en metode til å åpne opp for andre typer av fortellinger enn vi var vant med fra komposisjonsformer som hadde som sitt ideal å veve alle små detaljer på flaten sammen til en harmonisk helhet. Det gir en additiv komposisjon der element ble stilt ved siden av element og ikke innarbeidet i en overordnet komposisjonsfigur. Hvert panel får gjerne en malerisk overflatebehandling som ga det et eget koloristisk tema, materialuttrykk og overflatebehandling. Det er også en metode som forsterket opplevelsen av bildet som en hendelse i flaten.

Vi finner metoden demonstrert i den store dekorasjon til St. Olavs Hospital i Trondheim, som bærer tittelen Antitheoretische Schutsmauer. Bildet er bygd opp av smale vertikale felter i ulike bredder, der hvert felt har et dominerende mønster. Mønstre som varierer fra 1950-årenes forkjærlighet for abstrakte former som kunne vært hentet ut av detaljer av tidens abstrakte malerier med forkjærlighet for geometriske former, til tradisjonelle blomstermønstre man kan finne i tepper og gardiner. Et par felter er utformet som stilleben. På ett av dem finner vi en blå krukke av med et elegant sylindrisk korpus av en type Vemren selv har utformet og dekorert for Porsgrunds Porselensfabrik i 1995–96, og en oppstilling med gule epler i et stettefat på rød duk.

Feltene med krukken og stillebenet er malt som det skulle vært gjort av en nyklassisistisk mester fra 1920-årene. Den naturalistiske fremstillingen skaper en virkelighetseffekt som bryter blikkets raske vandring fra felt til felt og påminner om at uansett hvor abstrakt enkelte mønstre gir inntrykk av å være, er de hentet ut av en hverdagssfære der de er knyttet til faktiske gjenstander med sitt bruk.  Et tema hun tar for seg blant annet i serien Erindringsbilder fra 1992–93. Det er erindringer om små og store ting fra smykkeskrin til vaser, gardinmønstre og konkylier. Gjenstandene sentreres på billedflaten som et emblem mot detaljerte tekstilbakgrunner.

Når Vemren føler behov for å lage seg en mur mot teori, kan det oppfattes som en ironisk kommentar til kunst som først og fremst er teoridrevet. Teoridrevet på det vis, at den på samme tid tar utgangspunkt i teorier om kunst og søker sin legitimering gjennom teoretiske skriftstykker. Synspunktet er at den kunstneriske kvalitet ble vurdert ut fra den diskursive behandling og innplassering av verket i kunstsystemets nådeløse matrise, fikk et definitivt gjennomslag utover mot slutten av 1980-årene. En radikal dreining i retning av å lese bilder som tekst og forankre kunstnerisk praksis i teori ble fulgt av at maleriet mistet mye av sin status og fotografiet og elektroniske medier fikk en sentral rolle. Vemrens generasjon av malere opplevde at de ble satt på sidelinjen som irrelevante for den videre kunstutvikling gjennom rett og slett å male. Maleriet tilhørte ifølge teoretikere fortiden som billedmedium.

I sin visuelle festivitas og sensuelle skjønnhet, er Vemrens kunst en negasjon av ethvert tilløp til den gjerrige form for konseptuell kunst som avløste generasjonen av hedonistiske malere fra 1980-årene som dominant faktor i norsk kunst på det tidlige 2000-tallet. «Dekorativ» er et ord som det er lett å forbinde med Vemrens kunst. Det dekorative i denne forbindelsen, knytter an til at dekor utgjør hva som virker som et grunnleggende behov i mennesket til å smykke og prege sine omgivelser ved å forvandle visuelle inntrykk til enkle symboler og mønstre. De samme ornamenter og symboler finner vi igjen i kulturer over hele kloden og setter kunsten inn i både et utvidet geografisk og historisk perspektiv.

I puristene annaler er dekorativt å sammenlikne med noe som er overflatisk. For den som forstår kunsten som en seismograf for individuelle følelser og ser seg selv som spydspiss for en eksistensielt dyptpløyende kunst, som søker seg ned i sinnets mørkeste irrganger og ser kunsten som et redskap for både åndelig og materiell revolusjon, ligger det dekorative utenfor den store kunstens domene, ved å være en del av den kollektive kulturen.

Hilde Vemrens malerier er altfor vakre, livsbejaende, fargeglade og lystige i både form og innhold, til å imøtekomme et ønske om at kunsten skal sette eksistensen på prøve gjennom en nedstigning i Hades. Vemrens kunst er en innbydelse til å forsone seg med den verden vi er omgitt av og gjøre det beste ut av situasjonen som den er. Ja, til og med finne glede i de mest hverdagslige ting, mellommenneskelige forhold og minnene vi samler oss gjennom livet. Vi møter i bildene et blikk på hverdagen som forløser det poetiske og i det trivielle, uten at hun gjør dette ved hjelp av virkemidler som gjør omgivelsene fordreid, underlige eller mystiske. Tvert imot, jo mer direkte vi føler hun skildrer trivialitetene, jo tettere vi kommer på dem, jo mer sensuelt tingene skildres, desto sterkere knytter vi oss til dem og til bildene hun gir oss av det vidunderlige i det hverdagslige.

Øivind Storm Bjerke